el problema no solo pasa x no informarse, o desinformarse creyendo lo que los monopolios de comunicaciones nos reinventa en cuanto a que es "noticia", como dice una pintada callejera: "nos mean de arriba y los noticieros dicen que llueve".

no fue ni paro ni lock out, no fue paro por que solo pueden parar (entendiendo paro por huelga) los asalariados o los que reciben un jornal por su trabajo/produccion.

 los patrones en cambio gozan del derecho al lock out que es suspender o interrumpir de algun modo la produccion o el servicio que brindan a la poblacion con la salvaje intencion de presionar al estado para abusar aun mas de este sistema que los tiene a ellos como clase generadora y ejecutora de las desigualdades.

 y como es sabido los empleados (verdaderos explotados del sector) que dependen de los dirigentes y afiliados las cuatro entidades que generaron esta medida de fuerza no dejaron de producir en ningun momento mientras los verdaderos explotadores/expoliadores comian asado a la vera del camino a medida que generaban un desabastesimiento inaudito que al unico que no perjudico fue al estado pero si a la poblacion.

 en definitiba fue nada mas y nada menos que un Piquete de los mas violentos.

 como dicen por ahi: insolito!!! los patos disparandole a las escopetas! la clase que siempre puso el grito en el cielo cuando los desocupados usaban este recurso de lucha, realizan uno de + 20 DIAS. y violento, entre otras recuerdo la imagen de un "hombre de campo" con su  facon queriendo pinchar la goma de un camion para impedirle su paso. de mas esta decir lo que los medios decian sobre la violencia que los palos y el estar encapuchado significaba, y en ese tren exigian a grito en cuello sanciones punitibas al respecto, pero en cuanto a esta violencia de los MAS, de LA GENTE, de la caserola DEMOCRATICA, con carteles de videla volve, sembraron la mentira y la confucion.   

 es evidente que los que generaron esta argentina en la que vivimos todavia cuentan con la impunidad de la que historicamente gozaron.

 pero, enfin, como dice el viejo arturo martin jauretche en uno de sus mas lindos libros, cuyo prologo es de borges, "el paso de los libres", que esta en la linea literaria del martin fierro en cuanto a criollo manifiesto revolucionario del campo nacional y popular. en uno de sus versos se encuentra mi posicion ante como la mayoria/minoria tilinga de este pais lee este conflicto:

"les dije todo esto pero pienso que pa`nada,

x que a la gente azonsada no la curan los consejos,

cuando muere el zonso viejo

queda la zonsa preñada"

de paso les dejo la declaracion del consejo superior de la facultad de ciencias sociales. a tod@s un fuerte abrazo generador de ideas y acciones revolucionarias y no de esteriles rebeldias.

TAB BY: DON CZARSKI
E-MAIL: guitarzan7@hotmail.com


            (YOU GOT TO WALK AND) DON'T LOOK BACK
                  MICK JAGGER / PETER TOSH


INTRO:  C  F C ;  C  F C ;    G  C  G     C  F C ;  C  F C 
 
VERSE:
                G                           C
       If it's love that you're running from
                     G
       There is no hiding place
                                  C
       (You can't run, you can't hide, you can't run)
                   G                     C
       Just your problems no one elses problems 
                  G                                                      
       You just have to face
                                  C
       (You can't run, you can't hide, you can't run)


CHORUS:
                   D                    C
       So if you just put your hand in mine
                     D                       C
       We're gonna leave all our troubles behind
 
       We gonna walk 
                       G                C
       And don't look back (Don't look back)
                      
       We gonna walk
                       G                C
       And don't look back (Don't look back)
      

VERSE:
       Now if your first lover let you down
       There's something that can be done
       (You can't run, you can't hide, you can't run)
       Don't heal your faith in love
       Remembering what's become


CHORUS:
       So if you just put your hand in mine
       We're gonna leave all our troubles behind
       We gonna walk
       And don't look back (Don't look back)
       We gonna walk   
       And don't look back (Don't look back)
     

INSTRUMENTAL:  G  C    G  C    G  C    G  C


CHORUS:

       
BREAK:
        C         F   C
       Places behind you
        C           F   C
       There to remind you


VERSE:
       If your first lover broke your heart
       Something can be done
       (You can't run, you can't hide, you can't run)  
       Don't heal your faith in love
       Remembering whats been lost
       (You can't run, you can't hide, you can't run)


CHORUS:

       
OUTRO:   PLAY   G  C  over and over during the following:

         MICK JAGGER and PETER TOSH hold this conversation 
         while background singers continue singing back-up
   
(P.T.)  How far you been walking man?
(M.J.)  About a hundred miles
(P.T.)  You still got some more to walk man
(M.J.)  I know, don't remind me about it
(P.T.)  I'm getting tired, but I still got to keep on walking
(M.J.)  I'm walking barefoot
(P.T.)  You know, keep on walking 
(M.J.)  You got to walk and don't look back
(P.T.)  Keep on a walking
        You got to walk and don't look back
        Keep on a walking
        You got to walk and don't look back

FADE OUT:

***NOTE: 
        This song was also and I believe originally done by
        THE TEMPTATIONS (which I also tabbed out) in a 
        different key, with some word changes.
        Seems like JAGGER had a thing about doing there songs.
           JUST MY IMAGINATION & AIN'T TO PROUD TO BEG
        were two other songs covered by the ROLLING STONES.

        any questions, comments or corrections e-mail me at:
                     guitarzan7@hotmail.com

H. G. Oesterheld:
en busca del heroe colectivo

por Ivan de la TorreEn 1977 –hace 25 años– Héctor Germán Oesterheld desapareció en manos de la terrible dictadura militar que asoló a Argentina entre 1976 y 1983. Oesterheld fue un talentoso escritor que frecuentó la ciencia ficción en singulares relatos y –muy especialmente– dentro de la historieta. De su pluma surgieron algunas de las mejores páginas del cómic argentino: Bull Rockett, El Eternauta, Mort Cinder, Nekrodamus... En esta edición de QuintaDimension.com lo homenajeamos presentando una breve biografía y un artículo sobre una de sus obras mas recordadas: Shelock Time.

Hector Germán Oesterheld nació en 1919 y comenzó a escribir historietas en 1950. Creador a lo largo de su carrera de una larga lista de personajes que harían mella en la memoria argentina para luego llegar a la mundial, es considerado hoy uno de los maestros del noveno arte.

El eje principal de sus historias, señalado por la critica en mas de una ocasión, es la formación de un grupo ya que, según sus propias palabras: "El único héroe posible es el héroe grupal". Seña distintiva que puede verse en casi todas sus obras desde Bull Rocket hasta El Eternauta.

El segundo hecho destacable de su carrera es su lucha por eliminar los clichés que separaban hasta ese momento a los "buenos buenos", de los "malos malos"; Oesterheld creo héroes que dudan y villanos de buen corazón; evitando los maniqueísmo. Todo esto llevo a la historieta a una maduración que le trajo respeto y, con el tiempo, reconocimiento por parte de la critica.

Para entendar la importancia de su obra hay que rever su encuentro con diversos dibujantes que le permitieron plasmar inolvidables historias en la mentalidad del publico.

Con Alberto Breccia, creó el célebre Sherlock Time, un investigador de sucesos relacionados con la cf. y la fantasía, temática ya abarcada por él en la mítica revista Mas allá. En el primer episodio de la serie, La gota, esta lo mejor de ambos creadores: el estilo de Oesterheld, denso e hipnótico, crea un clima de suspenso y temor que parece contagiarse en las oscuridades que Breccia desliza con mano maestra. Posteriormente realizaran una revisión abortada de El Eternauta para la revista Gente, una muy personal versión de La vida del Che y, por ultimo, el célebre y sombrío Mort Cinder, amen de capítulos sueltos para diversas revistas.

Con Hugo Pratt realiza Sargento Kirk, Ernie Pike y Ticonderoga. Vale señalar que Ernie Pike tiene el rostro de Oesterheld, hecho que nació como una broma ya que no podían hallar un rostro al personaje y Pratt lo boceto a partir del guionista.

Con Solano López, crea Bull Rockett y las dos partes de El Eternauta.

Con Del Castillo, Randall.

Oesterheld trabajo en revistas famosas como Misterix; pero lo principal de su obra se desarrollo en sus propias revistas, Hora cero y Frontera.

El cuadro permite ver los títulos y la variedad de registros que abarco en esos años:

Pero a partir del advenimiento de revistas mejicanas de mayor tamaño y menor precio, y la influencia de los centros europeos que se llevaron a algunos de sus mejores dibujantes el proyecto de Oesterheld comenzó su decadencia.

Sin embargo, en esos escasos pero fructíferos años habia creado su obra mayor, la que le depararía la gloria definitiva: El Eternauta. Todo se habia desarrollado de una idea simple: "La historia de alguien rodeado ya no por el mar sino por la muerte". Su propia versión del robinson con una familia y un grupo de amigos que ve como una nevada arrasa con todo y es el preludio a una invasión extraterrestre.

Luego de abandonar su proyecto editorial, Oesterheld generara nuevos proyectos como Génesis, una revista de ciencia-ficcion con tapas de Breccia, de la que solo saldrán dos números.

Empezara entonces a publicar en Editorial Columba y posteriormente en reencarnaciones de sus viejas revistas. Así nacerá Mort Cinder, una obra seca y elíptica, con desenlaces sorpresivos y un personaje lleno de misterios que Oesterheld atribuyo mas a falta de tiempo que a sus propios méritos; también aparece allí el mejor Breccia, quien volcó en la obra, muchos de sus propios fantasmas. El segundo episodio de la serie, (y el mas reconocido), Los ojos de plomo, es un travelling enloquecedor donde aparece toda la magia de ambos creadores en un clima denso e hipnótico en el cual el pobre Ezra descubre realidades ocultas que lo asustan tanto como al lector.

Para la editorial Récord y su revista Skorpio escribiría obras como Loco Sheldon con Del Castillo y Nekrodamus con Lalia.

Sin embargo, a partir de la publicación de la segunda parte de El Eternauta (1976), mas comprometida que la primera y con una ideología manifiesta. Oesterheld es secuestrado y desaparecido al año siguiente durante la dictadura militar.

Este hecho cierra su obra, marcada por la preocupación hacia la humanidad, la dignidad de la misma y su lucha por evitar los desafueros y atropellos.

Hoy en día su nombre es un punto de quiebre para la historieta mundial y figura junto a los grandes.

Un justo reconocimiento para quien creía, mas que nada, en la justicia.

aca su biografia y mas abajo...el videitoo oooo!

Violeta Parra nació en San Carlos, en la Región de Chillán, al sur de Chile. Su padre era profesor de música, su madre una campesina guitarrera y cantora. Fueron nueve hermanos que vivieron su infancia en el campo.

A los nueve años se inició en la guitarra y el canto; a los doce compuso sus primeras canciones. Tiene una formación de profesora en la Escuela Normal de Santiago. En esa época ya compone boleros, corridos, y tonadas. Trabaja en circos, bares, quintas de recreo, y pequeñas salas de barrio. En 1952 se casa con Luis Cereceda. De este matrimonio nacen Isabel y Angel, con los cuales más tarde realizará gran parte de su trabajo musical.

A partir de 1952, Violeta, impulsada por su hermano Nicanor Parra, empieza a recorrer zonas rurales grabando y recopilando música folklórico. Esta investigación la hace descubrir la poesía y el canto popular de los más variados rincones de Chile. Elabora así una síntesis cultural chilena y hace emerger una tradición de inmensa riqueza hasta ese momento escondida. Es aquí donde empieza su lucha contra las visiones estereotipadas de América Latina y se transforma en recuperadora y creadora de la auténtica cultura popular.

Compone canciones, décimas, música instrumental. Es pintora, escultora, bordadora, ceramista, con "lo que hay" , pasando a la medida de su humor de una técnica o género creativo otro.

En 1954 Violeta Parra viaja invitada a Polonia, recorre la Unión Soviética y Europa permaneciendo dos años en Francia. Graba aquí sus primeros LP con cantos folklóricos y originales. Tiene contactos con artistas e intelectuales europeos, regresando a Chile para continuar su labor creadora. En 1958 incursiona en la cerámica y comienza a bordar arpilleras. Viaja al norte invitada por la universidad donde organiza recitales, cursos de folklore, escribe y pinta. De regreso a Santiago Violeta expone sus sus óleos en la Feria de Artes Plásticas al aire libre. Durante los arlos siguientes Violeta continúa en su trayectoria, incansable.

En 1965 viaja a Suiza donde filma un documental que la muestra en toda su magnitud. Retorna a Chile y canta con sus hijos en la Peña de Los Parras, en la calle Carmen 340 en Santiago, Inaugura el Centro de Arte en una carpa; graba discos de música instrumental. Viaja a Bolivia en 1966, ofrece conciertos en regiones del sur de Chile, continúa grabando acompañada de sus hijos. Regresa a Santiago para continuar su trabajo en La Carpa, escribiendo allí sus últimas canciones...

Referente a la obra plástica de Violeta:

Está principalmente formada por Arpilleras y Oleos realizados sobre tela, madera, y cartón. Los temas son cotidianos: familia, recuerdos de infancia, pasajes de la historia. Fueron creadas por Violeta entre los años 1954 y 1965 en Santiago, Buenos Aires, Paris, y Ginebra y han sido expuestas en varios museos del mundo.

Hoy día todas ellas son patrimonio de La Fundación Violeta Parra, creada por sus herederos para rescatar, preservar, y de esta artista universal.

http://www.unicovideo.com/play/youtube/6/quererte/QsEEwHBr2K4/Video-violeta-parra-que-he-sacado-con-quererte.aspx

Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzado. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, porteño; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, "un Zarathustra cimarrón y vernáculo "; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año 84. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: "¿Qué horas son, Ireneo?"". Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: 'Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco". La voz era aguda, burlona. Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto.
Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles. Los años 85 y 86 veraneamos en la ciudad de Montevideo. El 87 volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el "cronométrico Funes". Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina. No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los Comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, "del día 7 de febrero del año 84", ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, "había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó ", y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario "para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín". Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, f por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.
El 14 de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba "nada bien". Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El "Saturno" zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día. En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del capítulo xxiv del libro vii de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non iisdern verbis redderetur audíturn.
Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato. Éste (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.
Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los veintidós idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños.
Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo". Y también: "Mis sueños son como la vigilia de ustedes". Y también, hacia el alba: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando. Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele.
Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoléon, Agustín de Vedía. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los "números" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. Locke, en el siglo xvii, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferír el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.
Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce,
más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su
implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.

Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.

Este grupo de Coventry, Inglaterra, se formó en el verano de 1977 con el nombre de AKA SPECIAL. Con Jerry Dammers comprendiendo la primer alineación al lado de Jerry Dankin (nacido el 22 de Mayo de 1954, en los Teclados), Terry Hall (nacido el 19 de marzo de 1959 en Coventry, Inglaterra; en las voces), Neville Staples (vocales y percusión), Lynval Golding (nacido el 24 de Julio de 1951 en Coventry, Inglaterra; en la guitarra), Roddy Byers (en la guitarra), Sir Horace (Horace Panter; en el Bajo), y Brad en la Batería.

Siguiendo la línea de este sonido, ellos prepararon su propio sello discográfico denominado 2-TONE, sello multirracial en el que se editaron el tema "Gansters" que se ubicaron en el lugar numero 10 del Reino Unido. Después de firmar con el sello Chrysalis, el grupo abrevió su nombre al The Specials. Este primer álbum fue producido por Elvis Costello el cual escaló la cima del top hasta el décimo lugar con el tema "A Message To You Rudy", tema que sirvió de etiqueta al movimiento 2-Tone disfrutando de una buena aceptación a la par de sus contemporáneos de este movimiento como Madness, English Beat y The Selecter.

En enero de 1980 The Specials siguen su escalada con la siguiente descarga de su disco en vivo llamado AKA Specials Live. Del cual el tema "Too Much Too Young", los envió al numero 1 en el Reino Unido, lo cual fue seguido por los temas "Rat Race", "Stereotype" y otros mas. La habilidad de los Specials para capturar esos grandes momentos en sus temas como "Ghost Town" que destacó en las radios durante el verano de 1981 mientras el Reino Unido estaba soportando los alborotos de su ciudad. En esta nueva etapa de éxito, el grupo se deshizo, continuando con una nueva alineación que los hizo volver al nombre anterior, el de AKA Special.

Después del éxito de Racist Friend con el que ocuparon un lugar en el Chart, Dammers se puso más activo políticamente con Artistas Contra el Apartheid. Él también estaba detrás del concierto en pro del aniversario de Nelson Mandela en el estadio de Wembley de Londres el 11 de Junio de 1988. Sin embargo, Dammers era reunente para grabar debido de nuevo a las grandes deudas que llevaba encima desde el álbum de estudio lo que tuvo que ser aclarado antes de que él estuviera libre del contrato que había firmado.

En 1993, con la resurreción del 2-Tone, la leyenda viviente Desmond Dekker los unió, para trabajar con el sello Trojan Archives. Dammers tenía un nuevo proyecto llamado Odisea del Jazz, pero fué obligado a retirarse de este. En 1995 se anunció que el grupo se estaba reagrupando. Tristemente, el vestíbulo era promovido por su sola carrera y la primera etapa resucitándolos en una versión mas apegada al estrellato de Bob Marley. Modificado su idealismo político anterior, el grupo asistió a la conferencia de ese año de MP´s de los bancos de Tony y Ian McCartney. Un álbum siguió, de nuevo con el acento pesadamente en versiones de primera etapa.

Los Specials han tenido ocupado 1999. El último álbum titulado "La Gaveta culpable demostró al inocente", se terminó finalmente en Febrero de 1998, y se grabó en los estudios Studio City y Clear Lake en la ciudad de Los Angeles, y la mayoría de las mezclas finales fueron hechas por Stoker en Burbank, California. También tenian algún material en vivo grabado en multitrack. El álbum como huellas de paga extraordinaria de unlisted. La grabación era de la muestra del club de Solana Beach, California. Gracias a David Romero de Memphi´s Brothers por la grabación.

Los Specials desarrollaron el estilo del Ska ingles conocido como 2-Tone basado en ritmos del caribe de influencias negras y blancas en su música. Incorporando el sonido de guitarra upstroke y otros modelos dando énfasis al Ska tradicional, agregando un énfasis más fuerte en melodías jugadas encima de un órgano.

T. Rex (originalmente llamada Tyrannosaurus Rex) fue una banda de rock inglesa fundada en Londres en los años 1960 que tuvo éxito como grupo de glam rock en los años 1970. La banda fue fundada por Marc Bolan en 1967 y tocó sólo una vez como un quinteto en The Roundhouse antes de separarse. Posteriormente quedó reducida a dúo con Marc Bolan y Steve Took, editando tres albumes producidos por Tony Visconti. El sonido era una especie de Folk Rock de una tierra imaginaria, con guitarras acústicas y montones de diferentes y exóticas percusiones. Las letras remitían a seres extraños, elfos, hadas, magos y duendes. Tuvieron una notable aceptación entre los hippies londinenses de finales de los sesenta. En esta época fueron muy apoyados por el famoso periodista musical John Peel. Pero el auténtico deseo de Marc Bolan era ser una verdadera estrella y, tras una decepcionante gira por EE. UU., despidió a Steve y reclutó a un nuevo percusionista, Mickey Finn, con quien grabó un cuarto álbum aún bajo el nombre de Tyrannosaurus Rex.

Con el álbum T. Rex, de 1970, la banda no solo acortó definitivamente su nombre, sino que se pasó a los instrumentos eléctricos. A partir de entonces obtuvieron sus mayores éxitos comerciales, pero algunos consideran más interesante la música de su primera época acústica.

La banda acabó sus días cuando Marc Bolan murió en un accidente de tráfico en 1977, sin haber cumplido los 30 años.

Jean Nicolas Arthur Rimbaud (Charleville, Francia, 20 de octubre de 1854 – Marsella, 10 de noviembre de 1891), poeta francés.

SOL Y CARNE

¡Si volviera el tiempo, el tiempo que fue!
Porque el hombre ha terminado, el hombre
         representó ya todos sus papeles.
En el gran día, fatigado de romper los ídolos,
resucitará, libre de todos sus dioses,
y, como es del cielo, escrutará los cielos.
El ideal, el pensamiento invencible, eterno,
todo el dios que vive bajo su arcilla carnal
se alzará, se alzará, arderá bajo su frente.
Y cuando le veas sondear el inmenso horizonte,
vencedor de los viejos yugos, libre de todo miedo,
te acercarás a darle la santa redención.
Espléndida, radiante, del seno de los mares,
tú surgirás, derramando sobre el Universo
con sonrisa infinita el amor infinito,
el mundo vibrará como una inmensa lira
bajo el estremecimiento de un beso inmenso...

El mundo tiene sed de amor: tú la apaciguarás,
¡oh esplendor de la carne! , ¡oh esplendor ideal
¡Oh renuevo de amor, triunfal aurora
en la que doblegando a sus pies los dioses y los héroes,
la blanca Calpigia y el pequeño Eros cubiertos con
                                                     nieve de las rosas
las mujeres y las flores su bellos pies cerrados!

SUEÑO PARA EL INVIERNO

a ella...

En el invierno viajaremos en un vagón de tren
con asientos azules.
Seremos felices. Habrá un nido de besos
oculto en los rincones.
Cerrarán sus ojos para no ver los gestos
en las últimas sombras,
esos monstruos huidizos, multitudes oscuras
de demonios y lobos.
Y luego en tu mejilla sentirás un rasguño...
un beso muy pequeño como una araña suave
correrá por tu cuello...
Y me dirás: «¡búscala!», reclinando tu cara
-y tardaremos mucho en hallar esa araña,
por demás indiscreta.

Charles Pierre Baudelaire, poeta, crítico y traductor francés (9 de abril de 1821 - † 31 de agosto de 1867). Fue llamado poeta maldito ("le poète maudit"), debido a su vida de bohemia y excesos y a la visión del mal que impregna su obra. Barbey d'Aurevilly, periodista francés, dijo de él que fue el Dante de una época decadente. Fue el poeta de mayor impacto en el Simbolismo francés. Las influencias más importantes sobre él fueron Théophile Gautier, Joseph de Maistre (de quien dijo que le había enseñado a pensar) y, en particular, Edgar Allan Poe, a quien tradujo extensamente

RECOGIMIENTO

Cálmate, dolor mío, y tu angustia serena.
Anhelabas la noche. Ya desciende. Aquí está.
Una atmósfera oscura cubre a París. Traerá
a unos cuantos la paz, a otros muchos la pena.

Mientras la muchedumbre que se rinde al placer
­Su verdugo inclemente­ por las calles anhela
Cazar remordimientos bajo la fiesta en vela,
Tú, dolor, ven a mí. Dame la mano al ver

Que es posible escaparse de los ya muertos años
Con sus antiguos trajes en el balcón celeste.
Ya brotan, como salen del mar, los desengaños,

Cuando el sol, bajo un arco, se muere en lontananza.
Ahora, tal un sudario que desciende del este.
Observa, mi dolor: la inmensa noche avanza.

TE ADORO IGUAL

Te adoro igual que a la bóveda nocturna,
¡oh vaso de tristeza, gran taciturna!
Y te amo tanto más, bella, cuanto más me huyes;
y cuanto más me pareces encanto de mis noches,
irónicamente aumentar la distancia
que separa mis brazos de la inmensidad azul.
Avanzo en los ataques y trepo en los asaltos
como junto a un cadáver un coro de gusanos,
y amo tiernamente, bestia implacable y cruel,
incluso tu frialdad, que aumenta tu belleza.